— Как все эти науки совмещаются в опыте одного человека?

Так повелось с самого начала, в годы учебы я сменила в общей сложности пять факультетов. Сначала ушла с юриспруденции, а потом и с лингвистики, чтобы в итоге окончить факультет социологии в Вольном институте во Пскове. Туда приезжали преподаватели из Европейского университета Санкт-Петербурга, и, слушая их, мне захотелось продолжить последипломное обучение именно там (надо отметить, что Европейский университет очень нацелен на междисциплинарность). Я поступила на факультет антропологии, и вся моя любовь к фольклору и сказкам — от преподавателей Георгия Левинтона и Юрия Березкина. Потом мне захотелось исследовать, как у художников-нонконформистов, которые переехали из Советского Союза во Францию, складывалась идентичность в связи с эмиграцией. Я хотела рассмотреть эту тему с позиции антрополога, но мои преподаватели перенаправили меня на факультет истории искусств — так я перевелась в пятый раз.

А сейчас я пишу диссертацию в Билефельдской школе социальной истории — эта школа прославилась в шестидесятые годы как раз тем, что соединила социологию и историю. Так что междисциплинарность у меня, так сказать, в анамнезе, я спокойно подхожу к искусствоведческому материалу с антропологическими методами: беру социолога Пьера Бурдьё и накладываю его теорию поля литературы на то, как развивался художественный процесс в холодной войне в отношении
русского авангарда.

— Как вы думаете, реально ли сейчас отсиживаться в своей узкой научной норке и ограничиваться одной специализацией?

Это, к сожалению, пока и есть реальность, но, думаю, ненадолго. Даже сейчас, когда школы социологии и истории смешиваются, историки все равно удивляются: «Вы пишете работу по истории, почему же работаете скорее как антрополог?» Важную роль играют традиции конкретного университета. Когда в проекте участвуют разные стороны, например, американцы работают с немцами, появляется больше междисциплинарности. И наоборот, чем более замкнута команда или факультет, тем они менее толерантны к включению новых методов. Интересно, что немецкие историки, как и российские, довольно традиционны и с трудом принимают специалистов из смежных дисциплин.

Этот разворот в целом влияет на гуманитарные науки: даже заглядывая в фольклор или исторические пласты, мы переосмысливаем себя еще и с точки зрения индивидуального развития человека. Мне кажется, это очень круто.

— На курсе в «Марабу» вы предлагаете взглянуть на искусство как на зеркало социальных перемен и начинаете с русского авангарда. Это точка отсчета резких перемен, которая многим из нас приходит в голову первой. А в более ранних периодах что было?

Если говорить о русском искусстве как о зеркале социальных перемен, то это в первую очередь — передвижники. Во второй половине XIX века они выступили с инициативой, которая была не только художественной, но и социальной: отказаться от академических канонов и говорить с обществом на понятном ему языке — через образы повседневной жизни, деревни, труда, несправедливости. Их выставки ездили по городам, и это было по-настоящему новым жестом — сделать искусство ближе к людям. При этом, конечно, общая ориентация на запад в российской культуре сохранялась с XVIII века — тот же Эрмитаж Екатерины II создавался как собрание западноевропейского искусства.
Но все же моя основная область интереса — русский авангард, где социальные сдвиги уже не только отражаются, но буквально становятся двигателем художественного поиска.

Плюс на зимней смене «Марабу» у нас с ребятами возникла дискуссия об акционизме, и мне показалось важным ее продолжить — поговорить о том, как рождается выбор высказывать свою позицию через художественные средства.

Художники в своих мемуарах часто пишут, что не могли действовать иначе. Эту ситуацию «выбора без выбора» удобно рассматривать на примере разных волн и типов эмиграции, включая внутреннюю. Есть русские авангардисты, которые совершили огромный художественный прорыв и потом как бы распались, раскололись: они, с одной стороны, были запрещены, с другой — те, кто уехал, не смогли реализоваться или реализовались в новой идентичности, как Марк Шагал или Василий Кандинский. До шестидесятых годов Шагал всегда упоминается как французский художник, а Кандинский — как немецкий. Но в семидесятые годы их апроприируют в канон русского авангарда, они становятся русскими художниками.

Другой пример — советские диссиденты, которые мыслили себя не художниками, а скорее несогласными, которые высказываются через слово или поступок. И мирная сидячая забастовка на Красной площади 1968 года — не что иное, как политический акционизм.

А еще были нонконформисты — Владимир Янкилевский, Оскар Рабин, Олег Целков, например. Они, наоборот, дистанцировались от диссидентов и не хотели принимать участие ни в чем политическом, говорили, что просто борются с соцреализмом, но не хотят бороться за свои права. «Бульдозерная выставка», выставка в Измайлове — это борьба за право художественного выражения, а не против политического строя.

Мне кажется, чтобы понимать, кто такие Саша Скочиленко, Pussy Riot или арт-группа «Война», нужно понимать бэкграунд: уже были волны эмиграций, были высланные художники, того же Рабина лишили советского гражданства. Мне показалось интересным посмотреть на тему выбора именно через эмиграцию, поговорить с ребятами о том, что когда человек осознает себя художником (или писателем, музыкантом, акционистом), он уже не может делать что-то другое.

На самом деле каждый человек в своей жизни в какой-то момент сталкивается с вопросом «Быть или не быть?». Это хороший момент для разговора о верности себе, о том, чтобы слушать себя и понимать, кто ты такой, где ты можешь выбрать не делать чего-то, а где — не можешь.