Сергей Кузнецов: Ляля, из всех опер, которые сейчас идут в Париже, вы выбрали именно новую постановку «Князя Игоря». Почему?

Ляля Кандаурова: Это гениальная русская опера и один из самых главных русских музыкально-театральных текстов. Всегда страшно интересно, когда к наследию, которое мы считаем своим собственным, обращаются такие яркие зарубежные режиссеры, как Барри Коски. И это, конечно, событие, которое нельзя пропустить. «Князь Игорь» — опера знаковая, с непростой судьбой, это история об амбициях и верности, лидерстве и ответственности, поэтому у нее есть определенная этическая, если не политическая заряженность. Мне кажется, что она со всех сторон представляет интерес для самых разных людей. Для одних это — музыкальная часть дела, для других — театрально-постановочная, третьи просто будут счастливы услышать любимый хит — «Половецкие пляски».

С. К.: То есть она будет интересна как людям, только начинающим свое знакомство с оперой, так и истинным ценителям? Но, кстати сказать, себя я причисляю к новичкам. Я, естественно, слушал «Князя Игоря», но про непростую судьбу и политический подтекст этой оперы мне не совсем известно.

Л. К.: В качестве литературной основы оперы взято «Слово о полку Игореве». Она, как и большинство опер композиторов «Могучей кучки», размышляет над русской историей. Во второй половине XIX века, когда эти оперные тексты создавались, проблемы и ситуации, обсуждаемые в них, были актуальными и болезненными, — отсюда выбор сюжета. Мы все понимаем, что это не просто костюмная историческая зарисовка, но способ говорить о каких-то важных, нерешенных вещах. Не решены они и по сей день: России, как известно, свойственна историческая забывчивость и бесконечное хождение по кругу, уроки, не выученные на протяжении столетий. Оперы кучкистов — «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», даже некоторые оперы Римского-Корсакова — это попытка их обсуждения языком музыкального театра.

С. К.: Но вы говорите, что и у самой оперы сложная судьба…

Л. К.: Вы помните, наверное, что композитор Александр Порфирьевич Бородин умер скоропостижно. Скончался он почти кинематографично: от сердечного приступа у себя дома на вечеринке по случаю Масленицы, внезапно, чуть ли не посреди какого-то разговора или танца. При этом опера — его главное музыкальное дело всей жизни — осталась незавершенной. Ее дописывал, как известно, Римский-Корсаков, которому досталась трудная и горькая эта участь — завершать сочинения своих мертвых товарищей. Из-за этого «Князь Игорь» — это такая модель для сборки, вечный work in progress. Как только ее не перестраивали: меняли местами действия, выкидывали целые номера. Из-за того, что авторской версии нет, любое прочтение начинает иметь право на существование, и для режиссера это — большая свобода и ответственность заодно.

С. К.: Ляля, а то, что опера имеет репутацию немного «попсовой» вещи? Нет, пожалуй, человека, который бы при одном ее названии тут же не вспомнил все эти «Половецкие пляски», «Мужайся, княгиня» и «О, дайте, дайте мне свободу!».

Л. К.: Да, это очень хорошо известное сочинение. Поэтому мне кажется, что те люди, которые придут на оперу впервые, и именно на «Князя Игоря», с большой вероятностью полюбят ее. «Князь Игорь» располагает к себе мгновенно. Там много пения, произведение напевается, насвистывается, быстро запоминается. Хотя, конечно, сводить ее к набору приятных мелодий и знакомых номеров немножко наивно. В музыкальном смысле там есть о чем подумать и поговорить, есть канонические номера, плохо знакомые слушателю: например, программная ария Игоря — не единственный его важный развернутый монолог. Есть второй, гораздо менее суперменский и более жуткий, который раньше принято было исключать из постановок. Как соотносятся два этих Игоря? В каком месте оперы располагать две эти сцены? Какой из них верить?

С. К.: А вообще реально полюбить оперу, если ты никогда прежде в ней не бывал?

Л. К.: Хороший вопрос. Есть такое мнение, что опера — какое-то высокое и важное искусство, которое принято любить, если ты приличный человек. И вот люди приходят в театральный зал за большие деньги и терпят, и чувствуют неловкость: на сцене какая-то несуразица, которую в кино или театре просто подняли бы на смех; артисты не соответствуют своим героям ни по возрасту, ни по комплекции, ни по типажу; эти невыносимые пристяжные косы и нафабренные усы, и все оно какое-то такое… липовое и нелепое, и изображаются роковые страсти. Но крик «Не верю!» надо сдерживать, потому что ведь гениальная музыка. Это ужасно мучительные чувства, я сама их испытывала. А потом я посмотрела несколько спектаклей Дмитрия Чернякова (в первую очередь «Онегина» из Большого и «Сказание о невидимом граде Китеже» из амстердамской оперы) и поняла, что опера может оказывать какое-то пригвождающее, обжигающее, не знаю, как еще сказать, действие. Большое откровение и удача понимать, что ты сравнительно недавно, взрослым человеком увидел что-то такое, после чего твоя жизнь не будет прежней. Неловко про это говорить, но это правда.

С. К.: А когда вы услышали «Князя Игоря» впервые, и сразу ли полюбили?

Л. К.: Ой, сложно вспомнить. Например, как вы узнали о Пушкине? Ты просто в какой-то момент понимаешь, что эта вещь есть в мире.

С. К.: Какая постановка «Игоря» — ваша любимая?

Л. К.: Я уже упомянула Дмитрия Чернякова — его спектакль в Metropolitan Opera был поразительным. Его можно посмотреть в записи; думаю, на лекциях моего коллеги Ильи Кухаренко тем, кто пойдет с нами на парижский спектакль, предстоит обсудить постановку Чернякова очень подробно. Это был, во-первых, разговор о человеке во власти — удивительной силы и трагизма; во-вторых — какой-то невероятный глоток свежего воздуха и красоты, слом привычки, как всегда у Чернякова. Причем в ситуациях, где иначе чем по привычке, кажется, невозможно воспринимать оперу, как с теми же «Половецкими плясками».

С. К.: От постановки Барри Коски нам ждать похожего потрясения?

Л. К.: Когда проект только придумывался, мы как раз немножко говорили об этом с Ильей Кухаренко — музыкальным критиком и театроведом, который будет рассказывать нашим зрителям о театральной стороне вопроса. Я пыталась выспросить у него, чего именно, по его мнению, ждать от Коски, — Илья, с его театральным опытом и эрудицией, действительно знает, как смотреть его спектакли. Я очень люблю этого режиссера, хотя видела всего три или четыре его спектакля; могу сказать, что он является удивительным мастером ослепительного; гением создания шикарной, упоительной иллюзии, которая свойственна комической опере или даже оперетте, а еще он большой лирик и интеллектуал с самоиронией. Вы знаете, наверное, известный его афоризм про «еврейского гейского кенгуру» — так он называет себя, австралийца, еврея и гея, трижды меньшинство. Вот эта карнавальность, возможно, связанная с гей-культурой, гедонизм и шик оперетты и страшноватый, трагикомически-щемящий идишский театр — все это вместе говорит с нами на удивительном, ярком и безумно человечном языке.

С. К.: А что бы вы сказали людям, которые захотят прийти на оперу именно после того, как прочитают это интервью?

Л. К.: Это исключительная возможность увидеть одну из великих русских опер в шикарной премьерной постановке на парижской сцене. «Князь Игорь» имеет, кстати, свою парижскую мифологию — он был показан французской публике на заре прославленных дягилевских «Русских сезонов».

С. К.: Интересно, как «Игоря» восприняли французские слушатели?

Л. К.: Русская музыка в начале XX века для французов по обе стороны рампы была явлением громадной важности. Связь находок кучкистов с французской музыкой первых десятилетий XX века — страшно интересная тема, и это неожиданные параллели, которые мы иногда забываем проводить. Участники «Могучей кучки» косвенно, вероятно, сами того не желая, сильно повлияли на французскую культуру и вкусы; тут и особенности использования оркестра, и драматические находки (особенно это касается Мусоргского). Парижская публика очень увлекалась ориентальной, восточной стороной русской музыки XIX века, которую западный слушатель принимал за русскость. В определенный период все так запуталось, что мода на русское во Франции затронула одежду и интерьер и подразумевала напольные подушки и шальвары.

С. К.: Я так понимаю, об этом вы и расскажете нашим слушателям на лекциях?

Л. К.: Да, конечно! Это будет третий наш разговор — про «Князя Игоря» как site-specific оперу для Парижа. А сначала будем много говорить о фигуре композитора: о том, как русский химик Бородин стал большим русским композитором, чем он отличается от остальных кучкистов, про его абсолютно удивительную манеру, узнаваемую буквально с пары нот. У Бородина свой, очень интересный язык, и мы немного в нем поразбираемся, послушаем другие опусы. На второй лекции будем, конечно, говорить о самой опере: как ее воспринимать, из чего она состоит, сколько уровней в ней есть и какие. Ну и у Ильи Кухаренко запланировано три лекции, на которые я уже застолбила место в первом ряду, чтобы наконец понять все о театре.

С. К.: Понять, что именно все-таки нас ждет в этом спектакле?

Л. К.: Думаю, Илья Кухаренко расскажет о других постановках «Игоря», а также о театральном языке Коски и, наверное, будет показывать фрагменты значимых его спектаклей. Современная оперная режиссура — это то, что надо читать; слава богу, времена инсценировки либретто отошли в прошлое. Спектакль — это закодированное сообщение, которое написано иногда в контрапункте с либретто, иногда поверх него; и этот код можно научиться считывать.