Вы — драматург в опере. Что это такое и чем вы вообще занимаетесь?

Если очень упрощенно, есть драматурги-писатели, которые пишут буквы: драматические пьесы, либретто и т. д. C появлением режиссерского театра и к середине XX века появились драматурги-читатели — люди, которые работают вместе с режиссером над его решением, над режиссерским разбором, концепцией. В драматическом театре драматурги-читатели тоже есть, и их совместная работа с режиссером часто ведет к изменениям текста, но это не инсценировка в традиционном смысле, а индивидуальный пошив, скажем так.

Оперный мир более консервативный. Мы привыкли, что текст оперы — ни музыкальный, ни текст либретто — поменять нельзя. Поэтому, по сути, драматург в этот текст вместе с режиссером вчитывает другие смыслы, значения, адреса. А для того, чтобы что-то переосмыслить, надо сначала это осмыслить. То есть прежде всего ты разбираешь вместе с режиссером, что в тексте есть, почему так, что там еще живо и работает сегодня, а что рассыпалось — от времени, обстоятельств, оперной условности. Вот этим занимается драматург. И в этом качестве я работаю сейчас с тремя режиссерами: с Тимофеем Кулябиным, с Филиппом Григорьяном и с Аней Абалихиной — с ней мы сделали спектакль в Перми под названием «Закрой мне глаза», и он сейчас поедет на фестиваль «Территория» в Москву.

В этом году у Парижской оперы юбилейный сезон — год ее основания 1669. Давайте поговорим немного про Гранд-Опера. Почему сегодня интересно ездить в Париж?

Парижская опера — весьма любопытная территория. Прежде всего это театр, который очень напоминает Большой и Мариинку. У него есть и оперная, и балетная труппы, обе — из самых сильных в мире. Это театр, у которого две сцены — старинный красивый Palais Garnier, где идет сейчас барокко, классицизм и балеты, и Bastille — модернистская громада, вмещающая в себя большие оркестры, большие голоса и много публики.

Гранд-Опера — довольно давно уже одна из самых интересных в театральном смысле сцен мира, которая при этом почти никогда не вызывает большого восторга у самих парижан. Опера и ее взаимоотношения с парижской же публикой — это то, что называется устойчивой противоречивой системой. С завидным постоянством возникает ситуация, когда интендантов и худруков во время их правления упрекают во всех смертных грехах, а когда их «съедают», то ими же потом и клянутся — для того, чтобы съесть следующих. Череда интендантов Гранд-Опера — это отдельная история, и мы о ней поговорим на лекциях. Вы почти всегда услышите яростные «бууу» на парижских премьерах, но так устроен общественный договор, что эти «бу» не носят даже рекомендательный, не то что запретительный характер. В кассе от этого «бу» меньше билетов не покупают. И этим Париж ужасно интересен. Давние и очень хорошо структурированные демократические нормы французского социального поведения дают очень интересную картину: я не помню неинтересного сезона в Париже на протяжении последних лет пятнадцати. И мало что другое, как оперный Париж, может гарантировать вам интересный вечер в театре.

Оперу Александра Бородина «Князь Игорь» ставит Барри Коски — оперный режиссер и директор Берлинской Komische Oper…

Барри Коски в Парижской опере — довольно интересный случай. Он не самый мой любимый режиссер, но про него ужасно интересно думать. Если бы мы посмотрели на режиссерскую поляну двадцать лет назад, мы бы увидели, что комедиографы там существовали исключительно внутри жанра. Жанр комической оперы, оперы-буфф, оперетты — это определенная резервация. Все театры нуждаются в «Доне Паскуале», «Любовном напитке» или «Севильском цирюльнике», и можно было выстроить стабильную карьеру, так и не попав в разряд серьезных режиссеров. Таков, например, предыдущий глава Комише Опер Андреас Хомоки, который сейчас занимает пост интенданта в Цюрихе. А Коски эту машинку поломал. Он стал показывать, что оптика комедиографа не обязательно подходит исключительно комедийным сюжетам, что она может вскрыть очень серьезные истории. У него есть спектакли, где мы не видим практически ничего смешного, но если задумаешься: а как он, собственно, смотрит на сюжет, с какого угла он туда заходит? — а он смотрит с парадоксальным мышлением комедиографа. Коски уже лет десять как вышел из разряда постановщиков исключительно комических опер и оперетт, хотя делает это невероятно лихо — «Орфей в аду» в Зальцбурге, пожалуйста, в августе. Комише опер, который он возглавляет в Берлине, при нем несколько раз подряд становился лучшим театром Германии. Его глаз — очень подходящий французскому отношению к опере. Франция любит, чтобы ее развлекли остроумно, но не грузили слишком сильно, и здесь Коски очень хорош, потому что даже в самых серьезных его спектаклях есть фан.

И наконец, собственно, «Князь Игорь» — опера в четырех действиях с прологом, либретто авторства Александра Бородина, в основе — «Слово о полку Игореве», история о неудачном походе князя против половцев. Почему она вообще в программе Парижской оперы?

«Князь Игорь» — даже для нас сегодня такая любопытная экзотика. Если мы не берем узкую прослойку поклонников оперы и не берем балетных, которые наизусть знают «Половецкие пляски» как отдельный номер, остается очень мало оперных завсегдатаев, которые знают расхожий репертуар и при этом хоть раз в жизни высидели в театре «Князя Игоря». Разумеется, был «Князь Игорь» в постановке Дмитрия Чернякова в Метрополитен, было много всяких споров вокруг спектакля Юрия Любимова в Большом театре. Но вообще его ставят мало, просто потому, что это — неподъемная махина, которая до недавнего времени интересовала только русские театры. И не просто русские, а большие русские театры — потому что это спектакль, для которого нужно много народу: и на сцене, и в зале.

В случае с Парижем вместе сложилось сразу несколько разных трендов, которые появились не сегодня. Во-первых, в Париже родились фокинские «Половецкие пляски», там же был Шаляпин — но про это мы много будем разговаривать на наших лекциях, я не хочу забегать вперед.

Важно понимать: когда нас всех учили, что Бородин — наше особое русское все, а «Могучая кучка» — абсолютно уникальная история, то это не совсем так. То, что пытался делать в своих огромных массовых сценах Камиль Сен-Санс и позже Жюль Массне в экзотических своих сюжетах, весь этот прекрасный ориентализм — он довольно сильно попадает в тот ориентализм, который мы имеем в «Князе Игоре». И сложно говорить об абсолютной независимости от той большой формы, которая существовала в XIX веке, от французской Большой оперы, которая началась, собственно, с Мейербера, потом перекочевала в Германию и закончилась Вагнером. А Вагнером «Могучая кучка», конечно же, весьма интересовалась. При разном отношении, но понятно, что Вагнер и Берлиоз продолжали — по-разному — традиции Большой оперы, Гранд-Опера, и это было интересно всем.

И вот таким образом для Франции «Князь Игорь» едва ли не знакомее «Троянцев», которые недавно были там поставлены Черняковым на той же сцене. Потому что да, это, конечно, наша классика, но благодаря попсовым каверам типа «Улетай на крыльях ветра» она известна едва ли не более, чем берлиозовская ария Дидоны.

Ну и темы там для французов как родные: народ, власть, война…

Парижу «Князь Игорь» интересен, может, даже больше, чем нам — они его вписывают в контекст, в котором мы, в своей самонадеянной самостийности, спектаклю довольно долго отказывали. И еще один тренд, с которым совпал «Князь Игорь» — интерес к опере, сделанной по канонам и законам XIX века. Оперных театров сегодня много, они все существуют в режиме «стаджионе» — постановки живут недолго, все время надо давать что-нибудь новое. И становится понятно, что круг названий, с которыми публика готова мириться и покупать билет — он не такой широкий. Потому что чуть только ты начинаешь забираться, скажем, во вторую половину XX века — это сразу сильно роняет кассу. Многие оперные интенданты поэтому смотрят вокруг тех периодов, когда были созданы главные популярные шедевры. Эта музыка более понятная, привычная для слушателя. А когда ты хочешь сделать красиво — ты обречен делать то, что уже делают все вокруг. Поэтому вместо условного «Дон Карлоса», если ты хочешь поставить какую-то масштабную историческую красоту, уже интереснее взять «Князя Игоря».

И надо сказать, что русская опера XIX века оказалась вдруг для Запада очень интересной. Гергиев в свое время это сделал с Римским-Корсаковым, Прокофьевым, просто введя их в мировой репертуар, а сегодня Дмитрий Черняков предлагает западным сценам по сути дела антологию Римского-Корсакова. Названия, которые еще двадцать лет назад никто знать не знал, стали всех интересовать, потому что, с одной стороны, хочется привычного звучания, но чтобы это был новый музыкальный материал. И всем этим требованиям и тенденциям «Князь Игорь» очень даже отвечает.

В общем, у этой оперы есть история в Париже, в основе ее стиля и формата лежит большая традиция в Париже — здесь много работающих кросс-линков. И Барри Коски умеет справляться с такой фактурой. В чем я уверен — он совершенно точно не собирается выстраивать свою концепцию, скрепляя ее какими бы то ни было духовными скрепами или обязательствами перед историческими подробностями, которые для нас были бы страшно важны. О том, что можно было бы сделать и как он вообще обращается с такого рода материалом, мы поговорим уже на лекции, посмотрим его работы, связанные с русскими названиями и с большим стилем, и посмотрим его барочные проекты.

Надеюсь, что после этих совместных просмотров и диалогов будет интересно своими глазами посмотреть на то, что Коски сделает с «Князем Игорем» в Париже.