Почему вы продолжаете делать курсы о русской культуре сегодня, когда даже русскоязычные интеллектуалы пишут, что она в кризисе и едва ли не закончилась?

С самого основания «Марабу» нашей задачей было показать русскоязычным родителям и детям, живущим вне России, позитивную часть русской национальной идентичности. И раньше-то мало кто хотел ассоциироваться с триадой «КГБ, Путин, мафия», не говоря уже про медведей и балалайку, а с началом войны РФ с Украиной тем более никто не хочет ассоциироваться с преступным режимом, который сейчас у власти. Но русская культура — больше любого режима, как немецкая культура — больше Гитлера, польская — больше Освенцима, а украинская — больше Бабьего Яра. И наша задача в «Марабу» — рассказать о той части культуры, которая не связана с имперской ксенофобией и презрением к личности, а, напротив, составляет часть мировой, чаще всего европейской культуры.

И один из важных аспектов общего гуманитарного знания XX века — это русский формализм. Надо сразу отметить, что название «русский формализм» некоторым образом условно, потому что мы объединяем здесь такие фигуры, как Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум, Владимир Пропп, Роман Якобсон, по тому признаку, что они все писали по-русски. То есть мы понимаем, что русской в данном случае называется часть культуры, которая была создана на русском языке людьми разного этнического происхождения, жившими на довольно большом пространстве, разумеется, включая Украину. И вообще термин «русский формализм» — это западный термин, в России/СССР его, разумеется, всегда называли просто формализмом. Таким образом, сделав все необходимые оговорки, мы начнем.

В России в начале XX века случился мощный всплеск гуманитарного знания. Судьбы людей, которые его продвигали, часто складывались несчастливо: с какого-то момента они вынуждены были прекратить научную работу или сместить фокус из-за репрессий, но за те несколько лет, что работали, они успели сделать очень много интересного. Кроме того, формалисты писали на русском языке, и поэтому их работы довольно долго оставались неизвестны на Западе. А когда стали известны (в пятидесятые-шестидесятые годы), неожиданно выяснилось, что работы Проппа и Шкловского, написанные сорок лет назад, предвосхитили французский структурализм, и в их фарватере оказались работы Ролана Барта и Леви-Стросса.
Что же это были за работы и мысли, которые оказались так важны для остальной европейской культуры? Я думаю, что прежде всего это была попытка подойти к литературе и фольклору на основании научного подхода. Мы знаем, что по-английски и по-русски гуманитарные и естественные науки называются разными словами — liberal arts и natural science. А по-русски это все «науки» — и, может быть, это одна из причин, почему русскоязычные авторы использовали научные методы для работы с литературой и фольклором.

Мне кажется, это хороший курс, кроме прочего, потому, что он позволяет увидеть, как строгие научные подходы работают в гуманитарной области — оказывается, там можно и формулы написать, и увидеть также, что в гуманитарной области математические инструменты тоже применимы.

О ком конкретно вы будете рассказывать?

Прежде всего, это Владимир Пропп, который написал большую работу «Морфология волшебной сказки». В ней он формализовал те мысли, которые рано или поздно возникают у любого ребенка, когда он долго читает сказки и вдруг ему становится скучно, потому что все они очень похожи. Вот эту похожесть сказок Пропп попытался формализовать и анализировать. Сегодня многие знают этот путь героя — когда герой отправляется в путешествие, попадает в чужой мир, претерпевает смерть и воскрешение и возвращается, изменившийся, — из работы Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой». Это примерная схема мифа, и Пропп ее проанализировал на примере русских волшебных сказок еще в 1928 году, причем несколько менее идеологизированно, чем сделал Кэмпбелл в своей работе спустя двадцать лет.

Я не первый раз рассказываю детям о Проппе, и, как персонаж Мольера, который понимает, что «оказывается, я всю жизнь говорил прозой», дети осознают, что они всю жизнь были такие же умные, как Пропп. А во-вторых, мы в конце курса играем в игру и создаем свою волшебную сказку с помощью набора специальных карт — Пропп же расписывает все роли и события в сказке: герой, антагонист, помощник, испытание. И вот мы вытягиваем карту героя, его врага, его задание и создаем свою историю. Есть и другая игра, довольно известная: все пишут на бумажках, кто, с кем, когда, где, что сделал, чего у героя не было, какой запрет герой нарушил, куда отправился, потом сворачивают свои бумажки, бросают в общую кучу и затем вытягивают в случайном порядке, создавая историю. Мы с детьми играем в эту игру, у нас получается десять-пятнадцать сказок, составленных случайным образом, и детей они очень веселят.

От рассказа о Проппе мы перейдем к тому, как его теория работает для любой поп-культуры, от комиксов «Марвел» до фильмов о Джеймсе Бонде.

Еще один автор, о котором мы будем говорить — Виктор Шкловский. Это человек увлекательной биографии, блестящий прозаик, автор нескольких очень хороших книг, проживший долгую жизнь и почти переживший советскую власть. Шкловский в двадцатые годы предложил несколько концепций, из которых самая знаменитая — концепция остранения. Это одно из ключевых понятий модернизма, и оно есть в разных языках: estrangement по-английски, étrangement по-французски и Verfremdung по-немецки.

Что такое остранение? Это прием, который позволяет видеть странное в повседневном, — Шкловский ввел его, когда писал о Льве Толстом. Вот это описание присяжных в суде: когда двенадцать уставших людей собираются вместе и, думая о своем, скучно слушают других людей, потом поднимают руки, чтобы принять решение и поскорее пойти домой. И когда Толстой описывает службу в церкви, когда хочет показать, как церковь отступила от учения Христа. Самый простой способ описать такие вещи — показать их глазами ребенка, который не понимает, что происходит. Для Шкловского, который пытался понять, как устроена художественная литература, остранение — это один из ее приемов. Формалисты потому и назывались формалистами, что пытались разобраться в формах художественного текста. Шкловский был одним из первых исследователей, который подошел к литературе не с позиции «Что хотел сказать автор», а с точки зрения «Как автор это говорит». Анализ формы, анализ приемов, которые использует писатель, — одна из сильных сторон формализма.

Я немножко поговорю также о теории поэзии, которая возникла в начале XX века в России и которая связана прежде всего с именем Андрея Белого. Можно обсуждать, был он формалистом или нет, но, несомненно, он жил в то же время, и тип его мышления был очень близок к формалистам. Здесь мы поговорим о том, почему на русском языке рифмованная поэзия держалась гораздо дольше, чем в английском или французском, и как это связано с тем, что отец Андрея Белого был математиком.

Другая вещь, о которой мне хочется рассказать в связи с поэзией — это исследование того, как стихотворный размер влияет на содержание стихотворения. Есть много работ на эту тему, и, как ни странно, у каждого литературного размера есть своя история в национальной поэзии.

Я посмотрю, как будут реагировать дети, которые к нам приедут в США, и, может быть, расскажу им еще и про Юрия Тынянова — еще одного прекрасного писателя и исследователя литературы. Одна из его мыслей мне особенно дорога — это история о том, как меняется мода в культуре. Идея Тынянова — и все, что мы наблюдаем, ее подтверждает — в том, что у нас всегда есть современный мейнстрим культуры и ее маргиналии. И во многом изменения культуры связаны с тем, что маргиналии перемещаются в центр, и наоборот.

Хороший пример для этого — поэтика абсурда. Когда в XIX веке Алексей Толстой и братья Жемчужниковы придумали Козьму Пруткова, это была шутка. Когда Достоевский придумал капитана Лебядкина и его стихи — это тоже была шутка, никто не воспринимал ее как серьезную литературу. А вот когда обэриуты, опираясь на Пруткова и Лебядкина, начали писать свои стихи — оказалось, что это литература. И когда затем, опираясь на обэриутов, появились лианозовцы и прочие, уже в пятидесятые-шестидесятые годы, это уже была литература, ушедшая очень далеко от Лебядкина и Пруткова. И это история о том, как маргиналии перемещаются в центр внимания, а классическая поэзия, тот же Пушкин, отодвигается в сторону — редко сегодня серьезный поэт станет писать таким же размером.

И то же самое касается не только поэзии. Я часто привожу в пример «Звездные войны», которые выросли из не очень известных в Америке японских фильмов, из детского кино и кино категории B. Нередко вещи, которые мы описываем как трэш, дают рост чему-то важному, получающему премии, — взять хотя бы фильмы Квентина Тарантино. И эта идея появилась у Тынянова.

Обо всем этом я бы хотел рассказать детям, но поскольку мы в «Марабу» не любим формат монолога, то все эти вещи мы будем осваивать и на практике: попробуем написать стихотворение, придумать, как остранить взгляд в процессе повествования, и даже попытаемся угадать, что войдет в моду в будущем.

Вы собираетесь говорить о поэзии и писать сказки, но если ребенок не очень хорошо понимает по-русски, как быть тогда?

Мы никогда не предполагали, что к нам в «Марабу» приедут дети, которые умеют по-русски читать или тем более писать. Если надо что-то написать, они смогут сделать это по-английски, я смогу перевести. Скажу просто, что однажды в «Марабу» мы придумали сказку — ее написали десять или пятнадцать человек детей на трех или четырех языках, и это была прекрасная сказка. Все наши курсы в «Марабу» — они про понимание общечеловеческих ценностей и понимание культуры, а для отработки навыков чтения и письма есть другие занятия.