Расскажите, пожалуйста, как человек, получивший образование в гуманитарной сфере, может найти себе применение в будущем? Как у вас происходила трансформация, переход от того, чему вы учились, к тому, чем занимаетесь теперь?

Мне всегда казалось, что все, что мне приносит в жизни удовольствие и деньги, я выучил уже к шести годам. С пяти лет я начал заниматься английским, в шесть уже свободно им владел. Еще в школе я начал заниматься переводами, а потом наступила эпоха видеомагнитофонов, и я стал переводить кино.

Я учился в разных вузах — сначала в МГУ на химическом факультете, затем пошел во
ВГИК. Классическая история заключается в том, что кинокритик бросает свою постылую, скучную профессию и становится режиссером, но моя история совершенно обратная: я учился в объединенной мастерской вместе с режиссерами, операторами, сценаристами, снимал короткометражки и даже получал какие-то призы на международных фестивалях, но потом понял, что просто по темпераменту мне эта работа категорически не подходит, мне гораздо интереснее писать, размышлять, думать. Так я ушел в кинокритику, стал писать о кино, о литературе, о всяких других интересных и привлекавших меня вещах.

Что из опыта вузов вам пригодилось?

Что сказать про российское гуманитарное образование? Это были девяностые годы, ВГИК. Денег на съемочные работы нет, на занятия ходить некогда — надо работать, чтобы есть. На что тут можно рассчитывать? Только на случайные, удачные встречи. У меня была такая встреча с профессором Владимиром Бахмутским, через которого до меня дошло эхо, которое возбудил своими вгиковскими лекциями Мераб Константинович Мамардашвили. А в целом мне кажется, что системы гуманитарного образования в России толком до сих пор не существует — по меньшей мере в сфере кино, режиссуры, продюсерства. То есть все люди, которые что-то делают сейчас в этом направлении, в том числе занимаются организацией кинофестивалей, — это в большей степени самоучки.

По Пушкину, «чему-нибудь и как-нибудь»?

Ну, можно и так сказать. Понимаете, ВГИК дает среду, некие возможности, которые вы можете использовать, а можете не использовать. У вас в руках раз в год окажется камера, вы можете снять гениальную короткометражку. Если у вас это получилось — хорошо, ваша работа будет оценена, и, возможно, вы пойдете дальше. У вас будет один или два хороших преподавателя из десяти или пятнадцати; если они заронят в вас какие-то семена — замечательно. У вас будет один или два друга из тех двадцати или тридцати людей, которых вы узнаете во время обучения в институте. Если у вас с ними начнутся интересные совместные проекты — чудесно.

Это те возможности, которые можно использовать. Однако говорить серьезно об образовании применительно к той системе, в которой я обучался в девяностые годы, я все же не стал бы. Мне любопытно заниматься преподаванием — я еще студентом начинал преподавать в РГГУ, в Школе современного искусства — как раз чтобы понять, можно ли построить систему образования, которая действительно была бы дружелюбной по отношению к студенту и помогала бы ему не забить голову мусором, а определиться в жизни и понять, чем человек хочет заниматься.

Что из этого опыта вы используете в «Марабу»?

Смотрите, мне всегда казалось, что сфера знания и понимания — очень личная. Что-то узнать по-настоящему можно, только полюбив предмет. Поэтому о кинофестивалях я буду рассказывать в самом широком культурном контексте — от античных соревнований поэтов до всемирных промышленных выставок и современных телеигр. Почему и как в культуре вообще может присутствовать элемент соревнования? Какую роль в этом соревновании играет технология, как она может помочь одному художнику и помешать другому? Почему для фестивалей важна премьерность — то, что происходит в первый раз? Это все вопросы, с одной стороны, предельно конкретные, которые можно разбирать на всем известных примерах, а с другой — они затрагивают самые общие закономерности культуры. Поэтому я надеюсь, что каждый из учеников найдет для себя что-то свое.

А еще я постараюсь объяснить, каким человеком желательно быть, чтобы сделать карьеру в моей области. Например, организатор кинофестивалей — это вечный фрилансер, и если вы рассчитываете на пенсию по выслуге лет, то это точно не для вас.
Пока что я планирую небольшой курс лекций — четыре-пять. Но уже сейчас задумался о том, какие можно придумать практические занятия по фестивальному программированию. Может быть, поиграем в игру «Составь тематическую программу». Осталось придумать правила.

А что привело к тому, что вы не пошли по пути текстов, книг, преподавания, а стали делать фестивали?

В какой-то момент я пришел на пресс-конференцию Никиты Михалкова по итогам очередного Московского кинофестиваля. Мне кажется, это был 1999 год. Я пришел по журналистскому долгу, думал заметку написать, но все это было настолько неинтересно, что я в какой-то момент встал и сказал: «Послушайте, вы тут всерьез отчитываетесь о каких-то итогах, а у вас сеансы срываются, перевод неправильный». Привел пару примеров, которые всех повергли в смеховую истерику. Помню, там был титр в одном фильме: «Call me ASAP», то есть «Позвони мне как можно скорее», а в субтитрах было переведено: «Зовите меня Асап». Вот, говорю, вас зовут Асапом, и о каких успехах вы после этого хотите рассуждать? Все посмеялись, я, довольный собой, ушел, мне надоело все это мероприятие. А на следующий день мне позвонили и говорят: слушайте, Алексей, вы так все хорошо критикуете, давайте заниматься фестивалем, мы вам поручаем дирекцию службы переводов и хотим, чтобы вы также были членом отборочной комиссии.

И семь лет я работал на Московском кинофестивале. И это был, конечно, довольно тяжелый опыт, потому что Московский кинофестиваль — это огромная бюрократическая машина, лишенная персонального руководства, довольно неповоротливая, довольно неумелая, но вместе с тем там работает много достойных людей, которые ухитряются делать интересные вещи, проекты, показы, приглашать важных людей, составлять интересные программы.

Это было началом моей программной деятельности. С тех пор было несколько десятков кинофестивалей — «2morrow/Завтра» вместе с Иваном Дыховичным, фестиваль современного кино «2 in 1» с Ренатом Давлетьяровым, «Зеркало», Сахалинский, Калининградский, Архангельский, Якутский, фестиваль «Послание к человеку». Даже для Канн и для Дохи составлял какие-то параллельные программы.

Что такое работа программного директора? Это суперменеджер фестиваля, который все придумывает?

Программный директор — это, конечно, не менеджер. У фестиваля должен быть исполнительный директор, должен быть продюсер, должен быть финансовый директор и другие организаторы. Но на практике, особенно на небольших фестивалях, часто получается так, что программный директор должен брать на себя все функции, в том числе организационные.

Чему вам пришлось специально учиться?

Все, что мне было нужно, я знал — кино я знал, свой вкус я знаю, хорошее кино могу отличить от плохого, а вот учиться пришлось водить машину, забивать гвозди, настраивать титровальную установку на сеансе, куда титровальщик не пришел, звонить в российское консульство в Лос-Анджелесе и пытаться объяснить, что не надо захлопывать дверь перед носом Вернера Херцога, что это великий режиссер и что будет здорово, если он к нам приедет. Или, например, разбираться в бухгалтерии, в каких-то инвойсах. Это вещь, которая до сих пор меня пугает, и тем не менее даже с этим я научился потихоньку справляться. Это работа человека-оркестра, но важно всегда иметь в виду свою идею, то послание, которое программный директор хочет сложить из отобранных для показа фильмов и приглашенных на фестиваль людей. Это интересно, это сложно, но главная особенность этой работы в том, что это — работа на результат. В России такое редко встречается. Обычная ситуация — когда можно что-то сделать кое-как. Вот ты плохой таксист, плохо возишь, но тем не менее человека довезешь от вокзала до аэропорта, если, конечно, не попадешь в аварию. А здесь… Пусть ты гениальный программный директор с очень хорошим вкусом, ты привез суперрежиссера, устроил премьеру суперфильма — но вот начинается показ, и тут выясняется, что техники не проверили DCP (технический формат для показа в кинотеатрах. — Прим. ред.) или у титровальщиков перегорела лампа в проекторе. И все, ничего не получилось, хотя ты вроде бы старался, приложил огромное количество усилий.

Работа на результат ужасно дисциплинирует, приучает отвечать за все самому, приучает к проектному мышлению, и это безумно интересно — и безумно здорово, когда все наконец получается.

То есть весь фестиваль в целом — это одно гигантское высказывание? Это
объясняет, почему их так много и они не мешают друг другу.

Меньше всего хочется, чтобы кто-то подумал, что программный директор
навязывает свой субъективный вкус огромному количеству зрителей. Нет, это высказывание формируется самим временем, и в этом заключается суть фестиваля. В нем должны участвовать только новые фильмы. Знаете, сколько лет требованию включать в фестиваль только новые произведения искусства? Две с половиной тысячи. Примерно в 500 году до н. э. начались регулярные соревнования поэтов и драматургов на Дионисиях, на празднествах в античной Греции, и там соревновались трое или пятеро драматургов, и требованием было представлять новые пьесы, которые должны были быть показаны только один раз.
Фестиваль — это такое одномоментное событие, которое позволяет нам ухватить дух времени, позволяет понять, что с нами происходит сейчас, позволяет дать срез потока времени, о чем-то подумать, сообразить, где мы, что мы и что с нами будет дальше. Надо сказать, что фестивальная традиция не только очень древняя, но и парадоксальная, потому что никакого соревнования в искусстве быть не может. Нельзя сказать, что Гомер лучше Пушкина, а Пушкин лучше Шекспира, или наоборот. Но именно этот срез времени, который позволяет нам что-то понять про момент «здесь и сейчас» — в нем заключается чрезвычайная человеческая ценность. Именно поэтому фестивальная культура воспроизводится от античности до наших дней, именно поэтому люди с волнением и трепетом приходят на премьеры — и важно, что это премьера, и важно, что на ней присутствует автор.

История фестивалей — это одна из тем вашей смены, правильно?

Да. Хочется поговорить и о парадоксе соревновательности в искусстве. С одной стороны, эта соревновательность невозможна, мы не можем сказать, что один автор лучше или хуже другого или что человек, написавший десять гениальных стихотворений, лучше или хуже человека, написавшего сто томов собрания сочинений. Искусство не измеряется количественно, тоннами и килограммами, оно работает по другим принципам. И вместе с тем соревновательность существует, и одновременно это чрезвычайно условная вещь, потому что жюри — это люди случайные. Конечно, мы всегда приглашаем профессионалов, режиссеров, актеров; но ведь мы могли пригласить не тех, а других, кто-то мог оказаться занят, и приехал бы другой человек, и тогда решение жюри было бы другим. Однако при всей своей условности все это нацелено на определение истины момента. Неслучайно изначально помещения театра — одеоны, булевтерии — в Древней Греции служили одновременно и для показа произведений искусства, и для общественных собраний. Мне кажется, что очень важна связь фестивального движения, фестивальной атмосферы с такой вещью, как демократия, с открытым обсуждением достоинств и недостатков будь то политики, будь то новой трагедии Софокла, будь то нового фильма Ларса фон Триера.

А что развитие технологий приносит в кино и фестивальную культуру?

Кинофестивали порождены миром модерна. Если приглядеться, они вырастают из всемирных промышленно-художественных выставок. Первые кинопоказы в России, о которых писал Горький, и показы первых звуковых фильмов на Парижской всемирной
выставке связаны с этими глобальными форумами, которые сами по себе знаменовали новую историческую эпоху, когда человечество осознает свое тотальное единство и все нации приходят на своего рода агору, площадь, где демонстрируют свои достижения. И поэтому фестивальное движение тесно связано с современностью, с современными технологиями, современной информационной, культурной, индустриальной, промышленной и политической ситуацией. Об этом я тоже буду рассказывать. Я люблю парадоксы, поэтому в основе моего курса их будет два. Первый: соревновательность в культуре невозможна и вместе с тем она нужна и необходима. А второй — парадокс соотношения культуры и технологий.

Что, как вы считаете, ждет кино в технологическом плане?

Нам кажется, и это общее мнение, что технологии приводят к какому-то развитию искусства, делают его более сложным, более интересным, утонченным. Условно говоря, спецэффекты в кино дают возможность делать то, что до этого делать было нельзя, программы по обработке звука дают доселе небывалые возможности диджеям, композиторам, музыкантам…

Новые технологии делают искусство более зрелищным, безусловно. Но ведь без хорошей истории они ничего не стоят.

Совершенно верно. На самом деле речь идет не о том, что мы сейчас будем
потреблять технологии, искусство, смешанное с технологиями. В каком-то смысле, технологии, напротив, позволяют нам освободить искусство от техники. «τέχνη» по-древнегречески — мастерство, искусство, умение, то есть пластическое мастерство художника. Современное искусство этого не требует. Хорошо, если современный художник владеет резцом, хорошо, если он умеет смешивать краски на палитре, хорошо, если рисует «похоже»; но, в принципе, сейчас все эти возможности даются ему технологией, техникой. Именно поэтому развитие техники приводит к тому, что само усилие художника по созданию произведения искусства освобождается от ремесленной основы. Развитие техники дает нам возможность наблюдать художественный импульс в его чистом виде. В этом плане кино играет ни с чем не сравнимую роль в истории искусств. Ты можешь не уметь рисовать, не уметь пользоваться резцом, не очень хорошо владеть речью, не писать прекрасные стихи с фантастическими рифмами…

И тем не менее создать что-то восхитительное.

Да. Твой взгляд, твое видение мира могут стать достоянием миллионов людей и произвести на них огромное впечатление. Следующий этап — искусство перформанса, которое, кстати, активно использует технологии. Но на самом деле ничего, кроме личности художника, его тела и его творческого импульса, не имеет никакого значения.

Поэтому я бы хотел подчеркнуть противоречивую природу технологий, которые, с одной стороны, усложняют искусство, делают его более зрелищным и интересным, а с другой стороны, освобождают художника, избавляют его от ответственности быть кем бы то ни было, кроме собственно художника. Ему не нужно быть ремесленником, рисовальщиком, скульптором — он должен просто взглянуть на мир своим уникальным, особым способом. Мне кажется, что следить за этой эволюцией ужасно интересно.

Если же спуститься с небес на землю и вернуться к фестивальному движению, я бы предложил поговорить здесь не только и не столько о компьютерных программах, интернете и коммуникациях, сколько о том, что искусство — это в том числе площадка, на которой отрабатываются технологии социального взаимодействия. Свободная атмосфера культурного обмена — это зачатки нормального гражданского общества, общества будущего, построенного на принципах гуманности, взаимопонимания и прочих хороших вещах. Именно это отрабатывается на территории искусства, на территории равноправного соревнования, общественного суда, вынесения суждения (приз зрительских симпатий, приз жюри), на территории, когда мы понимаем всю условность «приговоров», которые мы выносим, вручая какому-то фильму главный приз, а какой-то оставляя без наград, — и в то же время чувствуем важность этого и ответственность за этот момент, за то, что нашим решением мы формируем реальность, влияем на то, что происходит здесь и сейчас. Если говорить на философском языке, фестиваль — это событие. Создание события — чрезвычайно сложная задача, с которой должен справиться программный директор. 99 % того, что мы видим вокруг себя — это не события, а механический поток причин и следствий. Создание события — это возникновение явления, которое создает свое поле, втягивает в себя свободных, интересующихся индивидуумов, которые благодаря этому чувствуют себя людьми.