Роман Лейбов: «Литература — это исследование времени и культуры»
«Когда говорят о плодотворных исторических потрясениях, часто имеют в виду русский XX век. Но ведь это — результат большого культурного взрыва, который начался еще до революции. Главные фигуры начала ХХ века выходят из этого дореволюционного бурления: оно межсословное, межнациональное и межконфессиональное, приносит удивительные результаты. А после революции ушло много времени, чтобы в культуре проросли новые советские люди»
Роман Лейбов
литературовед
Доцент Тартуского университета, исследователь творчества Тютчева, автор нескольких книг и «отец-основатель» рунета, Роман Лейбов едет в «Марабу» не впервые. В этот раз на летней смене в Финляндии он расскажет о российском ХХ веке через стихи, а мы вновь с большим удовольствием поговорили с Романом накануне смены.
— Вы — известный филолог. Что вы находите в «Марабу»? Чем для вас ценна работа именно с детьми?
Это в определенном смысле испытание для человека, который привык работать со взрослыми, потому что дети эмоционально и непосредственно реагируют на все, требуют гораздо более убедительных доказательств и, как ни странно, гораздо меньше готовы верить на слово. Кроме того, дети — это приятно. Сложно, но приятно.
— Вы как-то сказали, что учите думать о литературе. А чем это важно?
Думать вообще полезно, а думая о литературе, мы, естественно, начинаем лучше ее понимать. Это и интеллектуальное понимание, и эмоциональное; это понимание через литературу явлений, которые связаны даже не с искусством, а с тем, что называют духом времени. Литература вообще очень связана со своим временем, и это одна из ее важных ценностей.
Кроме того, все искусство связано с нашими когнитивными способностями, и чем больше мы тренируемся в этой области, тем, может быть, лучше начинаем понимать другие вещи. Плюс это попросту удовольствие.
— Вы — специалист по Тютчеву. Зачем так досконально исследовать конкретного писателя и его творчество? Это тоже про исследование времени и культуры?
Да, это про исследование времени и культуры. Кроме того, литературоведение — большая область знаний, и общая картинка складывается из изучения разных объектов, в том числе незначимых. Хотя и они, конечно, заслуживают отдельного внимания, и наша картина будет неполной, когда мы пропускаем кого-нибудь. Если мы пропустим того же Тютчева и не будем ничего о нем знать, у нас все равно остаются его стихи: они до сих пор работают, до сих пор провоцируют на какие-то эмоции и мысли. А если мы ничего не будем знать, например, о каком-нибудь Евгении Милькееве, то у нас из большой мозаики просто выпадет крохотный кусочек — но без него эта большая мозаика уже не будет полной.
Это можно сравнить с традиционными биологами, которые занимаются изучением одного вида: историей его существования, ареалом обитания, зависимостью от окружающей среды — это все нужно знать, чтобы что-то понять про вид и про его родню. Наука вообще так устроена.
Это в определенном смысле испытание для человека, который привык работать со взрослыми, потому что дети эмоционально и непосредственно реагируют на все, требуют гораздо более убедительных доказательств и, как ни странно, гораздо меньше готовы верить на слово. Кроме того, дети — это приятно. Сложно, но приятно.
— Вы как-то сказали, что учите думать о литературе. А чем это важно?
Думать вообще полезно, а думая о литературе, мы, естественно, начинаем лучше ее понимать. Это и интеллектуальное понимание, и эмоциональное; это понимание через литературу явлений, которые связаны даже не с искусством, а с тем, что называют духом времени. Литература вообще очень связана со своим временем, и это одна из ее важных ценностей.
Кроме того, все искусство связано с нашими когнитивными способностями, и чем больше мы тренируемся в этой области, тем, может быть, лучше начинаем понимать другие вещи. Плюс это попросту удовольствие.
— Вы — специалист по Тютчеву. Зачем так досконально исследовать конкретного писателя и его творчество? Это тоже про исследование времени и культуры?
Да, это про исследование времени и культуры. Кроме того, литературоведение — большая область знаний, и общая картинка складывается из изучения разных объектов, в том числе незначимых. Хотя и они, конечно, заслуживают отдельного внимания, и наша картина будет неполной, когда мы пропускаем кого-нибудь. Если мы пропустим того же Тютчева и не будем ничего о нем знать, у нас все равно остаются его стихи: они до сих пор работают, до сих пор провоцируют на какие-то эмоции и мысли. А если мы ничего не будем знать, например, о каком-нибудь Евгении Милькееве, то у нас из большой мозаики просто выпадет крохотный кусочек — но без него эта большая мозаика уже не будет полной.
Это можно сравнить с традиционными биологами, которые занимаются изучением одного вида: историей его существования, ареалом обитания, зависимостью от окружающей среды — это все нужно знать, чтобы что-то понять про вид и про его родню. Наука вообще так устроена.
Есть «счастливые» науки, про которые не спрашивают «зачем?» — это, например, все, что связано с медициной. А есть математика, относительно которой все договорились, что она нужна, ибо лежит в основе всех остальных наук. Но сами математики, которые бесстыдно пользуются этим, изучают свои пространства и множества не затем, чтобы потом какая-нибудь из этих формул пригодилась, а просто потому, что им интересно. Это такая немножко роскошь. И вся наука — тоже роскошь.
Неслучайно наука появляется тогда, когда начинает отступать голод. Но ведь и обратное тоже верно — голод начинает отступать, когда развивается наука.
— Вы занимались цифровыми методами исследования культуры с группой «СПЖК». Что это такое и как это устроено?
«СПЖК» — уже несуществующая группа (не стану рассказывать, как это расшифровывается). Это была просто компания молодых людей, которым стало интересно думать про всякие цифровые гуманитарные науки, и я пытался им помогать в этом. Это, по сути, исследования текстов с помощью современных компьютерных методов — довольно интересная вещь, которая позволяет рассматривать большие процессы внутри культуры с помощью математических моделей и находить там закономерности. Иногда эти закономерности подтверждают то, что было известно традиционной науке, а иногда очень существенно корректируют. Это касается, например, такого направления, как стилометрия, когда строятся некоторые модели, позволяющие описывать индивидуальный стиль того или иного автора или направления, жанра. Это позволяет, например, подкрепить или ослабить гипотезы, связанные с определением авторства.
— Это же то, что недавно помогло идентифицировать автора доносов на Александру Архипову?
Да, это то, что сделали Александра Архипова и Даниил Скоринкин. В комментариях к публикации этой работы Даниил совершенно справедливо говорит, что настоящим доказательством это, конечно, не может служить, но в совокупности с другими обстоятельствами — это очень мощный аргумент.
Могу привести другой пример — «Четвертая проза» Осипа Мандельштама. Дело в том, что не сохранилось ни одного ее автографа, а текст дошел до нас в записи Надежды Яковлевны Мандельштам, которая его запомнила наизусть. Мы можем поверить, что люди точно заучивают длинные поэтические тексты, но кажется маловероятным, что большой прозаический текст дошел до нас без трансформации. Мы с Олегом Лекмановым задались вопросом: насколько адекватно был воспроизведен текст «Четвертой прозы»? И попросили Даниила проделать эту работу. Выяснилось, что даже если были какие-то трансформации, конечно, какие-то словечки переставились, то все же не так, чтобы нельзя было отличить стиль «Четвертой прозы» от стиля книг самой Надежды Мандельштам. И если сравнивать со стилем других текстов Мандельштама, то они объединяются в одну группу, кластер. А то, что Надежда Яковлевна писала — в другом кластере. Это не ее стиль. Это стиль Мандельштама.
Или, например, авторство «Тихого Дона». Об этом есть статья Бориса Орехова. Тут все сложнее, потому что он попадает в целом в один кластер с «Донскими рассказами», то есть с ранним Шолоховым, но не попадает с поздним Шолоховым. С другой стороны, так часто бывает с писателями, которые меняются. Но все равно никаких выводов, которые удовлетворили бы сторонников идеи воровства или компиляции романа, из этого сделать нельзя.
А еще есть другие вещи, которые не связаны прямо с культурной эволюцией, цифровыми методами или лингвостатистикой. Например, сетевые исследования — ими мои студенты тоже занимались. Кстати, четверо из тех, кто посещал семинары «СПЖК», уже доктора наук. Всегда приятно, когда твои студенты умнее тебя.
— Советская и российская школы печально известны тем, что учителя буквально вдалбливают русских классиков в детей. В итоге многие, окончив школу, больше никогда в жизни не хотят открывать ни Лермонтова, ни Тютчева, ни Толстого, ни Достоевского. Это чисто советско-российский подход? Или европейские школы этим тоже грешат?
Не сказать, что это чисто советский подход — итальянских детей моего поколения точно так же тошнило от Данте. Хотя, кажется, в последние годы в Европе это изменилось в лучшую сторону. А в российской школе, на мой взгляд, есть некоторый неправильный перекос. Возьмем Тургенева: было бы лучше, если бы в школьной программе больше рассказывали о нем самом, его биографии, языке повествования — о том, что делает его Тургеневым, и читали бы «Муму», а не «Отцов и детей». Да, «Муму» проходят в школе, но никто не может эту повесть пересказать и не помнит, что Герасим был влюблен, а его возлюбленную выдали замуж насильно. Все помнят только про собачку, но ведь она там не сама по себе.
— Вы занимались цифровыми методами исследования культуры с группой «СПЖК». Что это такое и как это устроено?
«СПЖК» — уже несуществующая группа (не стану рассказывать, как это расшифровывается). Это была просто компания молодых людей, которым стало интересно думать про всякие цифровые гуманитарные науки, и я пытался им помогать в этом. Это, по сути, исследования текстов с помощью современных компьютерных методов — довольно интересная вещь, которая позволяет рассматривать большие процессы внутри культуры с помощью математических моделей и находить там закономерности. Иногда эти закономерности подтверждают то, что было известно традиционной науке, а иногда очень существенно корректируют. Это касается, например, такого направления, как стилометрия, когда строятся некоторые модели, позволяющие описывать индивидуальный стиль того или иного автора или направления, жанра. Это позволяет, например, подкрепить или ослабить гипотезы, связанные с определением авторства.
— Это же то, что недавно помогло идентифицировать автора доносов на Александру Архипову?
Да, это то, что сделали Александра Архипова и Даниил Скоринкин. В комментариях к публикации этой работы Даниил совершенно справедливо говорит, что настоящим доказательством это, конечно, не может служить, но в совокупности с другими обстоятельствами — это очень мощный аргумент.
Могу привести другой пример — «Четвертая проза» Осипа Мандельштама. Дело в том, что не сохранилось ни одного ее автографа, а текст дошел до нас в записи Надежды Яковлевны Мандельштам, которая его запомнила наизусть. Мы можем поверить, что люди точно заучивают длинные поэтические тексты, но кажется маловероятным, что большой прозаический текст дошел до нас без трансформации. Мы с Олегом Лекмановым задались вопросом: насколько адекватно был воспроизведен текст «Четвертой прозы»? И попросили Даниила проделать эту работу. Выяснилось, что даже если были какие-то трансформации, конечно, какие-то словечки переставились, то все же не так, чтобы нельзя было отличить стиль «Четвертой прозы» от стиля книг самой Надежды Мандельштам. И если сравнивать со стилем других текстов Мандельштама, то они объединяются в одну группу, кластер. А то, что Надежда Яковлевна писала — в другом кластере. Это не ее стиль. Это стиль Мандельштама.
Или, например, авторство «Тихого Дона». Об этом есть статья Бориса Орехова. Тут все сложнее, потому что он попадает в целом в один кластер с «Донскими рассказами», то есть с ранним Шолоховым, но не попадает с поздним Шолоховым. С другой стороны, так часто бывает с писателями, которые меняются. Но все равно никаких выводов, которые удовлетворили бы сторонников идеи воровства или компиляции романа, из этого сделать нельзя.
А еще есть другие вещи, которые не связаны прямо с культурной эволюцией, цифровыми методами или лингвостатистикой. Например, сетевые исследования — ими мои студенты тоже занимались. Кстати, четверо из тех, кто посещал семинары «СПЖК», уже доктора наук. Всегда приятно, когда твои студенты умнее тебя.
— Советская и российская школы печально известны тем, что учителя буквально вдалбливают русских классиков в детей. В итоге многие, окончив школу, больше никогда в жизни не хотят открывать ни Лермонтова, ни Тютчева, ни Толстого, ни Достоевского. Это чисто советско-российский подход? Или европейские школы этим тоже грешат?
Не сказать, что это чисто советский подход — итальянских детей моего поколения точно так же тошнило от Данте. Хотя, кажется, в последние годы в Европе это изменилось в лучшую сторону. А в российской школе, на мой взгляд, есть некоторый неправильный перекос. Возьмем Тургенева: было бы лучше, если бы в школьной программе больше рассказывали о нем самом, его биографии, языке повествования — о том, что делает его Тургеневым, и читали бы «Муму», а не «Отцов и детей». Да, «Муму» проходят в школе, но никто не может эту повесть пересказать и не помнит, что Герасим был влюблен, а его возлюбленную выдали замуж насильно. Все помнят только про собачку, но ведь она там не сама по себе.
«Муму» — это не история про собачку, это история про лишенного голоса человека. Про то, что максимально дегуманизированный человек (а в то время немые, глухонемые почти и не считались за людей) оказывается гуманнее, чем те, кто мнит себя просвещенным.
В общем, в усредненной школе никто толком не читает и не учит этому. Но в хороших школах, куда дети специально приходят слушать хороших учителей, это, к счастью, не так. Я не видел учеников, скажем, Льва Соболева, которых тошнило бы от Толстого.
— Этим летом в «Марабу» вы готовите курс «Краткая история России XX века в стихах», которую делите на десятилетние периоды, по занятию на каждый. При этом одно занятие посвящено довольно большому периоду с 1928-го по 1953-й, а там же очень много всего: и репрессии, и война, и «дело врачей», и смерть Сталина. Это правда можно уместить в одно занятие?
Это как раз наиболее логичное выделение — сталинизм целиком. Все остальное гораздо менее логично: несмотря на то, что там периоды более короткие, единый сюжет выстроить сложнее. А сталинизм действительно можно описывать как некоторый единый, но при этом не одинаковый этап: до 1934-го, до Союза советских писателей, — это одна советская литература, потом — другая, а после войны — третья. Но все равно здесь есть осевой принцип, который все держит.
— Есть довольно распространенная идея, что периоды потрясений подстегивают воображение, они плодотворны для любого творчества. Может быть, вы уже понимаете, что останется в истории русскоязычной поэзии и литературы за последние три года?
Нет, не понимаю. И, думаю, никто, думающий о литературе в научной парадигме, не мог бы сказать, что понимает. Если я буду называть какие-то имена — я буду неминуемо называть то, что мне близко и нравится. Ну или своих знакомых. Но это так не работает.
Вообще, когда говорят о плодотворных потрясениях, часто имеют в виду русский XX век. Но ведь это было результатом большого культурного взрыва, который начался до революции. Была демократизация культуры, полное смешение сословий. Скажем, Федор Сологуб — гимназическое начальство интересовало лишь то, что он из кухаркиных детей, и поэтому его не пускали в рост, но он все-таки прорвался, получил образование и стал крупным русским поэтом. Все главные люди начала ХХ века выходят из этого дореволюционного бурления: оно межсословное, межнациональное и межконфессиональное, все это приносит удивительные результаты. А после революции ушло много времени, чтобы в культуре проросли новые советские люди. Война 1941-го вообще была большим народоубийством, и кто-то из нее выскочил, действительно, раскрыв свои таланты, — но таких было очень мало. Французская революция тоже немало голов отрубила, но вышедших из нее гениев особо не видно. Так что не всякое потрясение продуктивно.
— Этим летом в «Марабу» вы готовите курс «Краткая история России XX века в стихах», которую делите на десятилетние периоды, по занятию на каждый. При этом одно занятие посвящено довольно большому периоду с 1928-го по 1953-й, а там же очень много всего: и репрессии, и война, и «дело врачей», и смерть Сталина. Это правда можно уместить в одно занятие?
Это как раз наиболее логичное выделение — сталинизм целиком. Все остальное гораздо менее логично: несмотря на то, что там периоды более короткие, единый сюжет выстроить сложнее. А сталинизм действительно можно описывать как некоторый единый, но при этом не одинаковый этап: до 1934-го, до Союза советских писателей, — это одна советская литература, потом — другая, а после войны — третья. Но все равно здесь есть осевой принцип, который все держит.
— Есть довольно распространенная идея, что периоды потрясений подстегивают воображение, они плодотворны для любого творчества. Может быть, вы уже понимаете, что останется в истории русскоязычной поэзии и литературы за последние три года?
Нет, не понимаю. И, думаю, никто, думающий о литературе в научной парадигме, не мог бы сказать, что понимает. Если я буду называть какие-то имена — я буду неминуемо называть то, что мне близко и нравится. Ну или своих знакомых. Но это так не работает.
Вообще, когда говорят о плодотворных потрясениях, часто имеют в виду русский XX век. Но ведь это было результатом большого культурного взрыва, который начался до революции. Была демократизация культуры, полное смешение сословий. Скажем, Федор Сологуб — гимназическое начальство интересовало лишь то, что он из кухаркиных детей, и поэтому его не пускали в рост, но он все-таки прорвался, получил образование и стал крупным русским поэтом. Все главные люди начала ХХ века выходят из этого дореволюционного бурления: оно межсословное, межнациональное и межконфессиональное, все это приносит удивительные результаты. А после революции ушло много времени, чтобы в культуре проросли новые советские люди. Война 1941-го вообще была большим народоубийством, и кто-то из нее выскочил, действительно, раскрыв свои таланты, — но таких было очень мало. Французская революция тоже немало голов отрубила, но вышедших из нее гениев особо не видно. Так что не всякое потрясение продуктивно.
Заявка
Марабу Teens
Науки о человеке
Финляндия • лето • 14,5-17 лет
Нажимая на кнопку, вы даете согласие на обработку персональных данных и соглашаетесь c политикой конфиденциальности
Вопрос
Марабу-teens
Науки о человеке
Финляндия • лето • 14,5-17 лет
Нажимая на кнопку, вы даете согласие на обработку персональных данных и соглашаетесь c политикой конфиденциальности