Наша зимняя программа называется «Куда и как уходит время». Расскажите, пожалуйста, что вы готовите?

Первая история такая: мы возьмем ветхозаветный сюжет и рассмотрим его развитие в течение нескольких тысячелетий: от фрески — к мозаике, от романской скульптуры — к современной абстрактной, от живописи — к фотографии. Увидим, как меняется взгляд и художника, и зрителя, — ведь и мы, и художники не живем в безвоздушном пространстве, мир вокруг нас меняется, но при этом что-то веками остается неизменным. Кровь, боль, любовь вечны, а вот «гаджеты», то есть средства выражения, меняются. Вот и посмотрим, как художники разных эпох и разными средствами разрабатывали одну и ту же историю, как менялся визуальный ряд.

Вторая история: мы возьмем вечную тему, в которой мы все живем — тему войны и мира. На примере гобеленов, фресок, скульптуры, живописи, абстракции посмотрим, как к ней подступались художники, начиная с Х века.

Почему именно с Х века?

Война — тема очень сложная и разная. Скажем, у нас есть древние боги войны: античная Афина, которая про доблесть, стратегию, победу, войну как что-то очень благородное, или римский Марс с его грязью, кровью, насилием. Но меня интересует мирное население и то, как художники смотрят не в сторону доблести и победы, а в сторону милосердия. И эта перспектива появляется в искусстве именно в Х веке, не раньше.

Вообще мир войны очень прост: есть мы, а есть они, если не убьешь ты — убьют тебя. А художник в большинстве случаев мир усложняет. И это очень правильно — не отдавать врагу сложность мира. С детьми я буду говорить о том, как трудно оставаться человеком. Мы посмотрим, как в картине «Герника» Пикассо отбирает у нас надежду — это видно с каждым новым эскизом. Пикассо работал над ней всего тридцать три дня, и эскизы хорошо показывают, как меняется его идея, как от пафоса и доблести Афины он приходит к Марсу и отбирает у нас надежду. Но остается один крохотный кусочек, цветочек, который сходу и не разглядишь. В почти восьмиметровом пространстве «Герники» он — единственное, что дает нам надежду. И ее важно увидеть.

Мы будем говорить и про «Мону Лизу»: одно занятие будет целиком посвящено тому, как «Мона Лиза» живет во времени. Начнем с того, что это за портрет, сколько их было, кто она такая, а потом пойдем по детялям: разберем, откуда взялась улыбка Моны Лизы, почему у нее нет бровей, что за пейзаж у нее за спиной и как его читали в разное время, почему она так сидит, — это все очень важные вещи. А дальше посмотрим, что с ней происходило до 1911 года, когда ее украли из Лувра, и после 1913, когда ее нашли. Она стала иконой, открыткой, частушкой. Она стала знаком. Но как именно этот знак работает? Увидим у Магритта, Параджанова, Бэнкси, Фернандо Ботеро, в политических плакатах.

Еще одна история у нас будет посвящена технологиям художника во времени. Как возникли и как менялись краски, мозаика, станковая живопись, фрески, витражи. Мы начнем с пещеры Альтамира, про которую Пикассо сказал: «После Альтамиры всë — упадок». Как первобытные художники рисовали на скалах? Что нужно для создания краски? Почему на Богородице именно синий плащ и что дороже — синий или золотой? И как создать белое без белого и черное без черного? Мы обо всем этом поговорим.

Говоря о «Моне Лизе», вы упомянули «чтение» пейзажа, на фоне которого она сидит. А важно ли нам для понимания расшифровывать такие детали? И не рискуем ли мы добавить смыслы, которых автор не вкладывал?

Правильный ответ — можно делать как хочется. Можно прочитать «Евгения Онегина», насладиться слогом, и на этом все. А можно прочесть его же с комментариями Юрия Михайловича Лотмана, понять, что в первый раз ты вообще ничего не понял, и начать читать снова. И тот, и другой подходы нормальны.

Следующий важный момент здесь — теория «смерти автора». Мы не просто имеем право интерпретировать, если нам этого хочется, — это наше естество. Например, я думаю про «Мону Лизу», что она некрасивая, что Венера Боттичелли непропорциональна, а море у нее за спиной — как куриной лапой нарисованное.

А на вопрос «Что хотел сказать автор?» простой ответ: что хотел, то и сказал. Есть авторы, которые все объясняют, как Малевич. Есть авторы, которые не объясняют ничего. При этом я как зритель имею полное право сказать, что думаю (но это стало очевидным совсем недавно, только в прошлом веке). Здесь потрясающий пример — «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа: это образ, который научил нас видеть жесты свободы, но это не женщина. Таких женщин не бывает.
Если она встанет, то будет в два раза выше всех остальных, да и платье таким быть не может, даже если его разорвать. И, отвечая на вопрос «Зачем он это сделал?», я могу придумать все, что захочу. Я могу трактовать пейзаж «Моны Лизы» так, как считаю важным. Но при этом неплохо бы знать, что по этому поводу писали современники, что писал (если писал) сам автор. Даже никакой легендарной улыбки Моны Лизы не было — ее придумал Теофиль Готье в ХIХ веке.

Но самое важное для зрителя вот что: если произведение не зацепило, то совершенно незачем о нем размышлять, просто проходите мимо. В мире столько признанных шедевров (хотя, конечно, мы знаем, что «шедевр» — это социальный конструкт) — найдите свой! Так что я уже предвкушаю, что мы, как обычно, будем много спорить в «Марабу».

С кем вам проще или интереснее говорить про искусство — с детьми или со взрослыми?

Однозначно с детьми: им еще не успели объяснить, что Рафаэль — это, конечно же, хорошо.

А Рафаэль — это плохо?

Нет, Рафаэль — это по-разному, и раскрывается он не всем (что, вообще говоря, нормально). Но детям еще не вбили в голову, что это — хорошо, а вот это — шедевр, поэтому они открыты. У меня есть отличный тест: я показываю «Черный квадрат» и спрашиваю: «Что вы видите?» Взрослые начинают: «Бездна, тьма, отсутствие бога» и т. д. Но я-то спрашиваю, что они видят, а не чувствуют. Дети же спокойно говорят: «Черное». Это гениально. Поэтому я люблю работать с детьми — они умеют видеть.